Электропроводка в частном доме


Как выбрать мебель для кабинета?


Как выбрать корпусную мебель?


Как применяется модульная мебель?


Как правильно размещать розетки?


Чем популярна стеклянная мебель?


Мебельные светильники
Перейти на главную  Материалы 

 

Saga gateshead


Понимание высоких технологий именно в качестве языка является чрезвычайно ценным , поскольку разрушает уста­новленную парадигму восприятия ГГ - технологий как ис­ключительно вспомогательных ( как таких , которые дела­ют " грязную работу " обработки данных для решения ста­рых задач ), и одновременно предостерегает от апокалип­тического видения электронной угрозы всему человечест­ву . Будучи языком , цифровые технологии доказали свою способность быть эффективным инструментом самовы­ражения . Об этом свидетельствуют такие явления как виртуальное искусство и дигитальная архитектура , которые демонстрируют новое измерение восприятия эс­тетики и пространства .

 

Возможности предлагаемые цифровой технологией стали требовать переосмысления наиболее фундаментальных принципов архитектуры , а также фигуры архитектора как ( со ) творца новой парадигмы . Как писал Грег Линн : " Архитектура — один из последних способов мысли , основанный на инертности ... Архитекто­ры должны прекратить думать о коробках , собраться и начать мыслить в терминах более гибких криволинейных форм ".

 

В определении этой новой архитектуры до сих пор нет единства : термины " дигитальная ", " виртуальная ", " био - морфная ", " криволинейная ", " не - стандартная " ( non - stan ­ dard ), " nurbs - архитектура " зачастую определяются как синонимы , вызывая всеобщее недовольство избыточнос­тью терминологи , " которая обозначает одно и то же ". Даже относительно конкретных проектов наблюдается существенные расхождения в интерпретации и отнесе­нии их к тому или иному стилю .

 

Как известно , само понятие " дигитальная " архитектура появилось на слуху в результате череды архитектурных биеннале ( начиная с 2000 года ), и за это время сделало приличную карьеру : от " безответственных фантазий " архитекторов до вполне реальных зданий , от виртуаль­ных проектов ( в обыденном понимании , как проектов , реа­лизация коих довольно сомнительна ) до проектов вирту­альных исключительно в смысле своего расположения , ре­альность которых доказывают вполне конкретные капи­таловложения . И как следствие — введение результатов живого поиска мысли архитектурных фантазеров компью­терного моделирования до уровня клише , копий и бездар­ного подражания в худших традициях постмодернистской цитации .

 

Среди тех , кого вносят в список адептов и гуру этого сти­ля ( хотя , то , что это именно " стиль " — опять же спорно ): группы " Greg Lynn Form ", " Asymptote ", " Un Studio ", " NOX ", " United Architects " и др . ( хотя в числе этих " др ." наблюда­ется порой просто феерическое разнообразие ). При беглом взгляде на весь корпус работ , чувствуются несхожесть об­разов и непереводимость изобразительных систем кон­кретных проектов или серийных разработок , и довольно сложно смотреть на виртуальные проекты " Asymptote ", цветы - мутанты , пузыри , дома - эмбрионы Грега Линна или псевдо - органические формы " NOX " (" Wet Grid ", " Soft office ") как на целостность , даже очень комплексную . Встает резонный вопрос : неужели дигитальная архитек­тура называется так лишь потому , что создается с по­мощью новейших цифровых технологий ? Ведь тогда все последующие архитектурные революции и эволюции , обусловленные изобретениями в области технологий не будут выходить за рамки определения , а их хотя бы отда­ленное подобие тому , что подразумевается под дигитальной архитектурой сейчас — остается под большим во­просом . Однако это вопрос к будущему определению поня­тий . Сегодня все же существует ряд важных моментов , которые объединяют взгляды и результаты работы архи­текторов , входящих в эти группы . Зачастую они не слиш­ком очевидны : как и все современное искусство , дигиталь­ная архитектура часто нуждается в объяснении , интер­претации , одним словом — в тексте ( в широком понима h ии этого слова ). Иногда даже необходима попытка более глубокого философского анализа для понимания дигитальной архитектуры как явления современной культуры , обусловленного ее контекстом и этот контекст обуслав­ливающего .

 

Возвращаясь к началу статьи и тезису о пути архитек­туры через воплощение невозможного , стоит рассмот­реть это понятие . Возможности современных компью­терных технологий ( используем тут это клише , посколь­ку другими словами довольно сложно отобразить весь программно - технологический комплекс , который использу­ется для создания архитектурных проектов ) позволили создавать трехмерные объемы любой формы . Это значит , что стало наконец возможным возвращение к своеобраз­ным истокам постижения мира и его пространства , в ко­тором прямые линии и плоскости являются скорее част­ным случаем среди миллиардов других , криволинейных ва­риантов .

 

" Криволюция " в архитектуре , как ее прозвали критики , привела к разработке , условно говоря , новой " физики " и " метафизики " понимания , чувствования и интерпретиро­вания пространства . Термины " физика " и " метафизика " — тут используются очень условно , как разработка тем глу­бинных законов природы и сверхчувственного опыта . Од­нако " физический " и " метафизический " проекты — модель , которая позволяет рассмотреть наиболее значимые по­тенциалы дигитальной архитектуры : " возвращение к ор­ганическому " как образцу недостижимой доселе сложности в первом случае , и изображения " идеального пространст­ва " — во втором .

 

Говоря о дигитальных технологиях , тема " возвращении к природе " казалась бы не совсем уместна , однако практика дигитальной архитектуры свидетельствует об обрат­ном . Природные формы оказались в самом деле такими сложными , что их отображение и воплощение стало воз­можным лишь при условии обработки данных и подсчетах во много тысяч раз превышающих человеческие возможности . Архитектурному наследию , которое вдохновляется идеей постижении природы ( тут с большей уверенностью можно говорить про биоморфную архитектуру ), свойст­венна либо узнаваемость образов , либо наличие черт , ко­торые отсылают к законами природы и эволюции . Эта традиция наиболее выражена в работах " Greg Lynn Form ", " United Architects ", " NOX " и др . Грег Линн строит " Ark of the World Museum " на Коста - Рике , похожий на гигант­ский цветок - мутант , цветовая гама которого — сочета­ние ярко - зеленого и рубиново - красного — базируется на цветовой гамме коста - риканских древесных лягушек . В теоретическом обосновании этой тенденции часто указыва­ется на то , что абстрактные поиски совершенной формы бессмысленны , поскольку по - настоящему прекрасно лишь то , что естественно . " Зачем изобретать кремниевый чип , если мозг даже крысы имеет более сложное строение ? По­чему изобретают прибор ночного видения , если глаз мор­ского черта уже его имеет ?" — недоумевает Линн . Для архитектуры внимание к природным формам не явля­ется чем - то кардинально новым , однако неожиданными являются акценты . Если раньше таким эталоном служили структуры иерархически упорядоченные , как например строение кристаллов , пчелиные соты , то сейчас внимание привлекают скорее причудливые , постмутационные фор­мы . Внимание к эволюционирующим формам возникло из осознания неактуальности поиска " идеального существа ", и понимании того , что реально существующие виды жи­вых организмов основаны на своей коллективной идентич­ности , а не на одном совершенном представителе . Этот тезис имеет несколько важных идей . Необходимо отметить , что интенция такой архитектуры направлена на поиск форм и образов за пределами человеческой исто­рии . Ранее архитектура часто представлялась как исто­рия человека , его тела и духа : это либо взаимосоразмер­ность античности и дальнейших классических периодов , либо история борьбы с собой , обновления и сублимации го­тики , история страстей барокко и так далее . Теперь гори­зонты расширяются от эволюции космических прост­ранств до мутаций микроорганизмов и генов . С одной сто­роны это является продолжением традиций постмодер­нистской архитектуры с ее бессубъектностью , однако принципиальные отличия все же есть . Не смотря на то , что формы дигитальной архитектуры достигаются ис­ключительно цифровыми методами ( а значит им присущ некий элемент отчуждения от готовой формы , которая генерируется техническими способами ), их объединяет од­на общая , вполне гуманистическая интенция . Вспомним , например , архитектуру деконструктивизма как другой пример постмодернистской архитектуры . Она воплощает в себе трагизм высокой концентрации : острые углы , расколотость и надломленность ее образов напоминают ско­рее остаточность ядерного взрыва , конечную точку разви­тия , " point of no return ". В дигитальной архитектуре , на­оборот , присутствует какой - то позитивный потенциал : она направлена на структуру , которая перебывает в про цессе рождения или перерождения , а значит замкнутость эволюции делает невозможным подобный трагизм . Любая смерть здесь — рождение , любая новь — это уже заложен­ная на генетическом уровне вариация , которая рано или поздно должна была проявиться . И одновременно , подоб­ное понимание стоит на страже предотвращения искус­ственности , точной серийности ( свойственной типовым проектам предыдущих архитектурных эпох ), противореча­щей закону природы . Тут впервые происходит фиксация того , что для соответствия законам гармонии мира , необ­ходим отход от архитектуры как производства — не только штампованных зданий , но даже готовых смыслов . В это пункте мы подходим очень близко к пониманию вто­рого , сверхчувственного проекта дигитальной архитек­туры , направленного на изображение какого - то карди­нально нового измерения пространства . Ведя его генеало­гию , довольно часто проводят параллель с фантастичес­кой литературой , поскольку в это же время американский фантаст Уильям Гибсон написал роман " Нейромансер ", ко­торый стал культовым , поскольку именно здесь было изобретено киберпространство ( cyberspace ) как простран­ство , созданное " графическим отображением данных всех существующих компьютеров ". Эта находка обладала взрывной силой , поскольку появилась еще до изобретения Интернета . Фактически было заявлено об открытии но­вого пространства , не ограниченного никакими рамками , свойственными физическому пространству и где архи­тектурная мысль могла развернуться уже в абсолютно ином модусе .

 

Этот проект дигитальной архитектуры наиболее близок к тому , что чаще всего имеют в виду под виртуальной ар­хитектурой , хотя не ограничивается только ею — тут важна интенция , так что физическое существование на­работанных ею форм абсолютно правомерно .

 

Речь идет об еще более экспериментальных формах , еще более " невозможной невозможности ", как например вирту­альные формы , сгенерированные в соответствии с показа­телями времени , скорости , движения и других данных , ко­торые предложил Хани Рашид на Венецианском биеннале . " Компьютер , — пишет он , — прежде всего удивительная мастерская , вмещающая множество инструментов . Это пространственная лаборатория с бесконечными возмож­ностями создания новых пространств , форм и смыслов ". Показательными тут являются и другие проекты " Asymp ­ tote ". Например , работа над Нью - Йоркской фондовой бир­жей заключалось в создании интерактивного пространства , дополнительного " цифрового этажа ", который бы яв­лялся не простим отображением существующего , а служил бы скорее " приложением " к основному залу торгов , его па­раллельной реальностью . Еще более известный проект — виртуальный музей Гуггенхайма — работа над которым состояла в создании виртуальной среды для сбора и хране­ния произведений искусства , созданных с помощью цифро­вых технологий . Здесь идея заказчиков была в том , что но­вые формы самовыражения требуют соответственно не­традиционных форм экспонирования . Размещаясь в Интер­нете , музей Гуггенхайма легко может избежать таких ог­раничений , как гравитация , статика форм и т . д ., но про­демонстрировать новые возможности архитектуры — текучесть, изменчивость , интерактивность .

 

Однако поиски новых пространственных измерений не ог­раничиваются сугубо виртуальным пространством , и проекты " Carlos MieLe " того же бюро " Asymptote " или же " Н 20 EXPO " N 0 X являются результатом поиска такого пространства в реальности . Традиционные формы и де­тали архитектурной конструкции тут максимально проблематизированы :

 

посетителям приходится пересмот­реть свои потолочно - стеново - половые представления и начать мыслить в категориях цельного , неразрывного пространства .

 

Существует теория , согласно которой любая архитектура является наочным , практическим воплощением " духа свое­го времени ". Один из участников интернет - дискуссии от­метил , что сегодня " сетка Безье — не только техничес­кий термин , это еще и состояние мыслей ". Ошибочно по­лагать , что открытые возможности дигитальной архи­тектуры , создание и исследование новых пространств , ли­шенных всех ограничений , является полем исключительно для абстрактного экспериментирования . Сегодня это ско­рее исследовательское поле , где архитекторы параллельно являются теоретиками и первопроходцами новых терри­торий , философствуя не только алгоритмом , но и являясь авторами серьёзных искусствоведческих и философских теорий .

 

Говоря о дигитальной архитектуре невозможно опустить тот факт , насколько сильно она переплетена с мысли­тельными структурами и философскими концепциями со­временности , воплощая и даже порой визуализируя наибо­лее значительные понятия философии постмодернизма . Взять хотя бы то внимание , которое как философы , так и архитекторы уделяют понятию поверхности . В диги­тальной архитектуре большинство смыслов находиться если не " на " то " в " поверхности , ведь именно она высту­пает ключевым атрибутом компьютерного моделирова­ния . Именно поверхность , кожа , является наиболее попу­лярным местом экспериментирования . По сути , любая форма — лишь изогнутая по определенному алгоритму по­верхность , будь то капли - пузыри Грега Линна либо криво­линейные складки Френка Гери .

 

Для философов постмодернизма поверхность является ключевым понятием , выражающим установку постмодер­низма на отказ от идеи глубины , характерную для класси­ческой метафизики ориентацию на поиск ноуменальной сущности объекта . Согласно Жилю Делезу , " необходимо понять , что глубочайшее — это кожа ".

 

Именно благодаря поверхностному движению и поверхно­стному взаимодействию возможна новизна как таковая . Это связано с тем , что любая реализация глубинного " проекта ", предполагает то , что какое - то глубинное из­мерение с необходимостью существует , а значит не мо­жет рассматриваться в качестве новой по отношению к нему . " Истинное рождение , — писал Делез — возникнове­ние подлинно нового случается именно на поверхности ". Собственно поверхность есть не что иное , как простран­ство взаимодействия системы с внешней средой , которая приводит в соприкосновение внутреннее и внешнее прост­ранство , а значит причастна тому , что имеет силу разли­чения этих сред .

 

Собственно этим " различием ", " сгибом , который различа­ет " и , вместе с тем , который " сам может быть различен " является складка , еще один чрезвычайно важный для фи­лософии термин , который описан в философских наследи­ях таких мыслителей как Г . Лейбниц , М . Хайдеггер , Н . Мерло - Понти , Ж . Делез , Ж . Деррида , М . Фуко , однако часто отсы­лает к Г . Лейбницу , как своему создателю , и культуре ба­рокко в целом , для которого эта проблема впервые стала актуальной ( дигитальную архитектуру сегодня часто на­зывают " хайтековским барокко ").

 

Понятие складки обращено к терминам " двойник ", " удвое­ние ", " отражение ", " взаимоналожение " и др . " Двойствен­ность " сгиба воспроизводится по двум сторонам , которые он различает , но которые соотносит между собой в их различии . Сгибание становится бесконечной операцией — один сгиб переходит в другой и т . д . Сгиб в сгибе , внешнее как внутреннее , отогнутое как сгиб вогнутого : такова иг­ра или метафизическая сущность складки . В духе постмодернистской традиции , когда каждое поня­тие имеет несколько смысловых уровней , складка , кроме философского осмысления , имеет также другое — абсо­лютно буквальное воплощение , особенно если с этой точ­ки зрения посмотреть на " La Tana Di Alice " группы NOX , проект " Immaginary Forses " или " Eyebeam " Грега Линна . J Чем не складки ?..

 

Если продолжать шутить на тему дигитальный архитек­туры , то стоит предложить писать не ди -, а дегитальная архитектура , настолько тут сильна тяга ко всяким " де -": децентрализация , детектонизация , деориентация и , ко-нечно , детерриторизация , как наиболее активно употреб­ляемый архитектурными критиками . Детерриторизация — это смещение ( снятие ) прежних пространственных границ , когда вопросы относительно определения глубины и поверхности , внешнего и внутреннего , центра и периферии остаются без окончательного ответа . Приставка " де -" здесь означает разрушение тер­ритории , уничтожение привычных рамок . Пространство предстает как лишенное какой бы то ни было определен­ности , как открытое для выделения любых топосов , каж­дый из которых имеет характер лишь временно - значимо­го . Таким образом процессы детерриторизации и территоризации оказываются связанными и неразрывными бу­дучи включенными друг в друга , что выступает условием возможности подлинной новизны как таковой . Не имея собственного места в детерриторизованном про­странстве , где им уже не выпадает функция регламентаторов , архитектурные формы норовят спрятаться , слиться с другими поверхностями ( например , проект шко­лы " Cincinnati Country Day School " no проекту " Greg Lynn Form " или " Н 20 EXPO " NOX ). Капли и пузыри так же апелли­руют к этой тенденции — представляя собой нечто , они не разрывают своей материнской поверхности , оставаясь сокрытыми под ней .

 

Атектоничность нелинейных оболочек , которые образуються в таком пространстве , апеллируют к понятию " тела без органов ", так же чрезвычайно важным для фило­софии постмодерна . Как тело ( в самом широком понима­нии — как " скользящая , непроницаемая и натянутая по­верхность " у Ж . Делеза и Ф . Гваттари ) восстает против наперед заданной определенности организма , с его едино правильной формой и конфигурацией , так и архитектур­ная форма , открыта для вариативного самоконфигуриро­вания , без традиционных ограничений , налагаемых закона­ми соразмерности , симметрии и даже красоты . Сегодня все еще приходиться напоминать про взгляд на дигитальную эстетику не как на " прямоугольные модер­нистские здания после приема галлюциногенов ", но с по­зиций в корне отличных от модернистского восприятия мира ( которое уже давно не свойственно современному человеку и часто культивируется под видом " хорошего вкуса "). В одном из своих интервью Г . Линн сказал : " К со­жалению , вкус сегодня играет большую роль в архитекту­ре . Красота , элегантность , роскошь , качество — это очень важные ценности для клиентов . Но если начать ра­боту , думая только об этом , в результате вы получите то , от чего просто ужаснетесь . Поэтому я стараюсь на­чать работу , использовав как толчок совсем другие цен­ности ... "

 

В лабораториях дигитальной архитектуры существует негласный запрет на употребление слов " красиво " и " не­возможно "... И это не удивительно , ведь когда ищешь аб­солютно новый визуальный образ , никогда не знаешь , ка­ким он должен быть .

 

Сегодня в дигитальном мире постоянно бурлит жизнь , происходят кардинальные изменения технологий , влияний , направлений поисков . Терминологические рамки практиче­ски лопаются , кто - то уходит , кто - то подключается , и уже традиционно поговаривают об окончании неистовст­ва цифровых форм и завершении эры дигитальной архи­тектуры . Но это очень хороший знак : про смерть пост­модернизма уже тоже твердят лет тридцать . И ничего . Жив пока . " И даже весьма упитан ".

 

А у дигитальной архитектуры еще довольно обширное по­ле деятельности , если она и далее будет стремиться к своей изначальной цели — к воплощению невозможного .

 

Новый музыкальный центр Saga Gateshead (" Сага Гейт­схед ") был выдвинут в этом году на премию им . Стерлинга . Объект интересен тем , что своими очертаниями напоми­нает ракушку . Усиливает эту ассоциацию место располо­жения здания — берег реки Тина . Такое гармоничное вклю­чение в ландшафт , органичность строения и элегант­ность холодного хай - тека свойственны Фостеру . В то же время , за скульптурностью его архитектуры всегда стоит целесообразность . В классификации объектов Фостера ар­хитектурным критиком Рейнером Бэнемом Saga Gateshead относится к " металлическим укрытиям ": волнообразная крыша как гигантский панцирь накрывает собой весь ком­плекс , включающий три концертных зала , несколько функ­циональных зон и речной вокзал .

 

- Концертный зал №1 предназначен для исполнения клас­сической музыки , концертный зал №2 — для народной му­зыки , концертный зал №3 ( Nothern Rock Foundation Hall ) специально спроектирован для репетиций оркестра " Nothern Sinfonia ".

 

- Речной вокзал разместился в нижней части конструкции строения , выходящей к

 

реке , и исполняет функции как ком­муникационного узла , так и публичного пространства . Здесь также расположены кафе , бары , магазины , кассы . Му­зыкальный учебный центр и неформальное театральное пространство .

 

- Функциональные помещения изолированы от концертных залов , чтобы слушатели могли без помех наслаждаться му­зыкой .

 

Конструкция " ракушки " совершенно автономна по отноше­нию к другим частям комплекса . Она крепится на арках . Пролет 80 метров по оси север - юг . Общая площадь ее по­верхности — 12 000 м г . Эти размеры получены в результате длительных расчетов и являются наиболее оптимальными . " Ракушка " органично связана не только с окружающей сре­дой . Форма предельно тектонична , повторяет трехчастную структуру всего комплекса ( соответственно трем концертным залам ).

 

Генеалогия конструкции восходит к " геодезическим конст­рукциям " архитектора Фуллера и напоминает о сотрудни­честве Фостера с этим архитектором . В 1971 году совме­стно с Фуллером Фостер реализовал проект Климатрофиса . Это была первая удачная крупномасштабная работа , в которой воплотилась идея многоцелевого выделенного пространства с собственным микроклиматом . Но сама идея создания таких легких автономномных перекрытий над большими участками территории относится еще к послевоенному периоду творчества Фуллера . Он , увлечен­ный мыслью создания максимального по объему и прочнос­ти и минимального по затратам и трудоемкости жилья — " большее в меньшем ", — пришел к выводу , что наиболее целесообразна сферическая форма . В процессе ее разра­ботки появилась идея повторяющихся треугольных эле­ментов как наиболее рациональных . Главное достоинство " геодезических конструкций " — рав­номерное распределение силы тяжести и напряжения по всей площади их поверхности . Правда у них есть и недо­статки . Первый — большие размеры , что не позволяет возводить их в плотно застроенных районах города . Вто­рой — сложность организации системы вентиляции , кон­диционирования и пожарной безопасности . Но в Saga Gateshead эти проблемы были успешно преодолены . Есть и третий недостаток — невозможность расширения строения . Но это — особенность всего творчества Фостера : предельная рациональность граничит со скульптур­ностью , все просчитано и функционализировано настоль­ко , что ничего ни прибавить , ни убавить просто нельзя . В современной архитектуре идея легких укрытий над боль­шими территориями нашла наибольшее применение при строительстве аэропортов , свою роль в развитие кото­рой внес и Фостер ( самый известный его проект — аэро­порт Chep Lap Kok в Гонг Конге ). Впрочем , образ " ангара для самолета " угадывается и в силуэте Saga Gateshead . Это заметили журналисты британского журнала " Гардиэн ", как - то написав , что Фостеру " больше нравится создавать архитектуру для самолетов , чем для людей ".

 

План первого уровня .

 

Акустические характеристики концертных залов могут варьироваться не зависимо от их основного профиля . Это позволяет использо­вать залы для музыки разных жанров .

 

a . Концертный зал №1. Этот зал предназна­чен для исполнения музыки XVIII - XIX ст . В его дизайне заложена возможность механическо­го регулирования акустических параметров : шесть мобильных панелей на потолке ( каж­дая весом 14 тонн ) позволяют изменять вы­соту помещения на 10 — 21 метров ; 90% по­верхности стен закрывают регулируемые зву­копоглощающие занавесы .

 

b . Концертный зал № 2. Интересное прост­ранственное решение . Зал на нижнем уровне представляет собой пятигранник , а выше при­обретает форму десятигранника . Такая геоме­трия помещения сделала его оптимальным для исполнения народной музыки , составляющей репертуар ведущего британского ансамбля на­родной музыки " Folkworks ", но может использо­ваться и для концертов классической музыки .

 

c . Концертный зал №3 (Nothern Rock Foundation Hall). Он максимально приближен к акустичес­ким характеристикам концертного зала №1. Качество звука регулируется с помощью звуко­поглощающих занавесов .

 

P . S

 

Кстати , первая крупномасштабная экспериментальная " геодезическая конструкция " Фуллера была построена на территории колледжа Black Mountain College ( Северная Ка­ролина , США ) еще в 1948 году . Ее диаметр — 50 футов . Так как в те годы архитектурное проектирование еще не было компьютеризировано , расчеты по этому проекту велись " вручную " целых два года и были закончены только благо­даря помощи молодого ассистента Фуллера — Дональда Рихтера ( Donald Richter ). Но , к сожалению , эксперимент провалился : конструкция не простояла и нескольких ми­нут . Но сей факт не убавил энтузиазма Фуллера , и он про­должал экспериментировать в этом направлении . А со временем купил компьютер ...

 

 

 

B моде миксбордеры. Бамбук для любителей востока. По-детски трогательны!. Лаки всякие нужны, лаки всякие важны. Особенности эксплуатации бытовых кондиционеров зимой.

 

Перейти на главную  Материалы